之一

　　文化观念决定了绘画状态。故而，中国绘画、西方绘画、非洲绘画、印度绘画等等各自都有自己独立完整的绘画体系和形式各一的绘画样式。由于笔者对非洲、印度、拉美等文化及绘画了解甚少，不敢妄言。对中西绘画稍有涉猎。比较之中，西方绘画由于受数理科学及重外物寻求的文化观念支配，其绘画在视觉表象上更注重物、体、型、色及空间构架的仿真还原表现，所谓写实绘画占据了西方画坛的主流。而中国绘画受中国“天人合一、 “心物不二”、“内求外化”等等文化观念的养育，则更注重历史的，经验的、文采的、心的感悟。反映在绘画上，即是对笔、墨、点、画、组合程式及画家个人性情的探索和展现。从现在我们能见到的东西方绘画作品中，我们可以看到：

　　中国的画家和西方的画家一样，千百年来都在按着各自不同的方式，用自己特有的绘画语汇在表述着自己的审美观念。这里所说的“绘画语汇”，也即是各种绘画得以形成的最基础、最有特征的形式符号。在完成绘画创作的实际工作中最根本的东西即是绘画语汇。本文试就中国画语汇的成熟和发展作一粗略的论述。

　　像我们平日讲话交流思想、文人用诗文抒发情怀一样，中国的画家用绘画的语汇样式表述自己的心灵感受和性情。如语言文字的形成、发展一样，中国画语汇的产生、完善和提高也经过了一个漫长的历史时期。时下，我们谈论中国画的语汇往往用‘笔墨”二字统而概之，实则“笔墨”二字即是对中国画语汇中“笔法”、“墨法”的含概，又是对中国画作品的气息、形式和精神的总括。对“笔墨”的各种论述，更是让学画者和观赏者如堕十里云山摸不着头脑，成了一种玄之又玄而不得其妙的文字游戏。如果能回到中国画语汇的原本，那么，学画者和观赏者都会一目了然。

　　中国画受中国文化的养育，其绘画语汇体系的形成是在魏晋南北朝时期。在这之前，先有了彩陶纹样之雏形，再有春秋、秦汉帛画、壁画之匠作，而后才有了魏晋南北朝士大夫绢轴画的高格样式。文化的趋势、文人士大夫介入绘画创作活动、画家地位的提高等等诸多因素，使绘画从随意涂鸦、匠工之作的底层民间劳作，步入了中国文化的大雅之堂。独立的画论著作、“传神”论的提出、论画“六法”的广泛应用，标明了中国画求神尚韵、重意理、表情趣的价值取向。这一时期的绘画作品和绘画主张，基本莫定了中国画的绘画形式及发展方向。这时的画家如：曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等不仅为绘画创立了神韵风骨，将绘画的形象语汇树石、人物，狗马、花草等谐调的构置在了一起，并且在绘画的技术语汇方面进行了广泛的探索。将较早期不甚严谨的勾划和简单涂抹进而规范到了严谨的描法和渲染，确定了中国画的基础语汇，创出了丰富多采的描法样式。如：笔笔圆劲“曹衣出水”似的铁线描，春蚕吐丝般温和优美的游丝描等。还将笔法中的“骨法用笔”放在了技法表现的首要位置。隋唐之后，又出现了“吴带当风”兰叶描、折芦描、枣核描、减笔描等等所谓“十八描”，形成了完整的中国画语汇描法体系。描法体系的形成，描法样式的多样化，如从游丝描、铁线描的工整到折芦描、减笔描的粗旷放纵，为“唐工宋巧”及中国画绘画语汇的全面发展创造了良好的基础。

　　六朝画家不仅在中国画的基础语汇描法上探索出了成熟的样式，在染法上也做出了成功的探索。从古代不甚工整的涂抹中创造了甚为工整雅致的渲染法和平涂法，使画家可以用凹凸法和勾勒法生动细腻的完成绘画。从传为顾恺之作品的《女史箴图》、《洛神赋图》及敦煌壁画上我们可以看到画家对描法和染法的熟练运用。这时的画家还在描法，染法之外的绘画语汇上进行了大量的探索.如“吹云弹雪”、泼墨等等。但是，正如张彦远所说：“此得天理。虽曰妙解，不见笔迹，故不谓之画。……不堪仿效。”这种对描法、染法以外“不见笔迹”的技法语汇的不认可，一方面符合了端庄雅正不以奇怪为本的中国文化的审美取向，稳定了中国画“骨法用笔”、“意在笔先”等对笔法的重视和要求另一方面，也是很重要的一方面，它与隋、唐之前中国画以人物画为主要绘画创作题材有很大关系。在以工稳雅致的人物画为主要创作的时期，完善的描法和染法己足以达到画家的技法需求。但是，随着绘画题材的扩展和绘画行为与画家个人性情的进一步融合，只有描法和染法是无法满足画家的技术需要的。隋唐之后，山水、花鸟画的兴起，使中国画的绘画语汇得到了长足的发展。中国画在原有较为丰富的描法、染法基础上，为了山水、花鸟等绘画题材更具表现力，逐步探索出了中国画特有的语汇：皴法、擦法和点法等等，进而步入了以水墨为主、以文人画为画坛主流的绘画格局。皴擦法是中国画在描法、染法的基础上对绘画语汇的创造性发展。它使中国毛笔的性能和表现力在绘画上得到了进一步的发挥。在诸如披麻皴、荷叶皴、解索皴、云头皴、牛毛皴、斧劈皴、乱柴皴等等十多种皴法中，每一种皴法都给画家提供了一个特定的形象语言符号和绘画用笔的方法。到了元代，点法的确立和系统化，则标志着中国画技术语汇的全面完成。且看画家将早先不经意的点，归类总结出了苔点、梅花点、鼠足点、个介点，胡椒点、米家点、垂头点、仰头点、攒三聚五点等等数十种不同样式的具有程式化的绘画语汇。在宋元时期，中国画除了在皴、擦、点、染诸法成熟的同时还在泼、破、烘、拓、飞白、沥粉、堆金等方法上也探索出了完整的法式。这时中国画的技术语汇笔法、墨法、设色法、布置法、远法等所有与绘画有关的法则都渐趋完善。也就是说：在经过了“六朝风骨”、 “唐工宋巧”的积累之后到了元代，中国画在题材、样式、技法、意境等方方面面巳呈现出了一种完全成熟的绘画状态。这种绘画状态与西方古典绘画的形、色及空间观念绝然不同，并形成了鲜明的对照。

　　也正是在元代，中国画家的文人化倾向更加明显。画家们不再满足于按程式画画，而开始了以绘画的手段直抒胸意的探索，创造了中国画更高级的绘画语汇——写法。画家们要像文人写文、写诗、写字一样来写胸中之意。是元代的画家们将中国的书法与画法真正地结合在了一起，把书法的点、画、结构与审美注入了绘画笔墨、造型、布置与气韵之中，并以文人特有的对诗文的造就深化了中国画的意境、强化了画家的个性风格。写法的产生，为高标准的中国画“诗书画印”溶于一体的绘画样式的形成，创造了理想的契机。写法既是笔墨语汇的提升，又是绘画认识的升华。如赵孟頫：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”与柯九思： “写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”从这里我们可以看到，他们将中国人锤炼了几千年的书法点画的严格标准运用于绘画，从过去对图式、图形、情境等绘画法则重视的基础上，进而又上升到对每一个绘画用笔点画的严格要求为基础。而倪瓒的“逸笔草草，不求形似”、 “写胸中逸气”之“写”，又将绘画语汇的形式要求与画家的品格、学识、修养、性情等有机的结合在了一起。自此，溶文人、诗人于一体的中国画家用那同一枝笔，像文人、诗人一样自如地开始了写境、写情、写心、写意、写生的绘画创作。这里的写境，是写的中国人的优美诗境;写情，是写艺术家的入间真情;写心，是写几千年的文化之心;写意，是写中国入认定了的诗情画意;写生，是写世间万物的生生不息和画家自己的勃勃生机，中国画发展到这里，形成了诗、书、画三位一体的格局。画家以绘画的方式直抒胸意、展现个人的品格个性。

　　自古印章皆为工匠所为。明代文人流派印的兴起，又给中国画增添了新的形式语汇。画家们在印章的款识、朱白、大小、文字、内容、精神及印泥的色泽，用印多少、位置等各个方面都进行了积极的探索，谐调合理的用于绘画，使中国画达到了溶诗、书、画、印于一体的高级状态。“诗书画印”的溶合，高就高在使过去那种重在技术运用的勾、勒、皴、擦、点染等中国画语汇产生了质的飞跃，使诗、书、印这些外人看似与绘画无关的东西也变成了绘画的语汇，或者成了绘画的主体。它给画家铺设了一条更加艰难、深邃，也更加有趣的艺术创作之路。要求画家必须在学问、人品、修养及绘画技法等各方面全方位修造，才能步入中国画的高堂大殿。试看，自元明之后，中国画坛名家辈出、大师林立，如赵孟俯、倪瓒、黄公望、沈周、文征明、陈淳、徐谓、石涛、八大、齐白石、黄宾虹等无人不文、无人不高，真正形成了有中国特色，又能代表中国文化精神的中国画。也只有在中国这样数千年不变沿续发展的文明古国中，才得以熔铸出这样高格的绘画。“诗书画印”溶于一体，以人为本、以文为本的中国画，是绘画的进步，也是高级的人类文明的象征，更是五千年中国文化的骄傲。