一、生活与题材

　　新时期的美术理论对于“生活”这一命题已经阐述得非常全面和深入，“艺术来源于生活又高于生活”的论断从步入艺术门槛的那一天起，几乎为所有的从艺者耳熟能详。可是，不客气地说，恰恰是关于“艺术与生活”的理论讲得最频繁最成体系的今天，很多人对这个“生活”的理解却变得非常狭隘。一些人把生活理解为劳动人民的“劳动”，一些人把生活理解为边远地区的生活，也有一些人把生活理解成少数民族的生活。当然，并不是说他们是根据自己对生活理论的不正确认识进行创作，也不是说描绘这样的生活不是真正的生活，而是说他们对于生活理论的认识可能是模糊的，只是凭着本能的感觉，一看到不是描绘这种类型生活的作品就觉得没有生活，没有生活的作品就不是好作品。

　　那么，对于艺术来说的“生活”到底是什么?我们还是看看古人是怎么说和怎么做的。清代郑板桥曾经谈论过从“眼中之竹”，经过“胸中之竹”到“手中之竹”的过程，这是关于从生活到艺术的典型理论。他的竹之所以画得好，主要是他重视了对竹子四季变化和生态气质的仔细观察。他的住处前面曾种着竹子，夏日新篁初放，绿荫照人，他常于竹下置榻乘凉。秋冬之际，他“取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之”，风和日暖之时，一片竹影凌乱，映于窗纸，宛若天然图画。所以他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。”显然，置榻竹荫下、安窗以映竹影，这就是郑板桥画竹的生活，他是在观察体验竹的生活。这种临摹窗上竹影的方法早在五代时期后蜀的女画家李夫人也曾用过，他们都成了画竹名家。因此说，所谓生活不仅仅指的是人的劳动，也不仅仅是别人的生活，更重要是自己的生活。你画劳动，参与劳动、体验劳动是你深入生活，那么你画竹，观察竹就是你画竹的生活，你画山水，置身于山水之中，观察写生，就是你画山水的生活。古人这方面的例子有很多，五代荆浩曾耕食于太行洪谷山水间，遍赏各种奇景和树石姿态，然后“携笔复就写之，凡数万本”;北宋范宽游息于终南、太华，对景造意，自成一家;北宋易元吉画猿，“几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间”;元代黄公望外出也常携笔砚，遇好景便摹写记之。这样的例子不胜枚举，都说明一个道理，就是艺术所来源的生活很广泛，自然界和社会中的任何事物都可以作为绘画的题材，那么生活也无时无刻不存在，重要的是留心体认，用心感悟和勤奋笔耕。

　　李鸿照先生的花鸟画题材没有什么希见的珍禽异卉，多数描绘的是身边习见的花草树木，比如天竹、海棠、菊花、蓼花、蜀葵、水仙、牡丹、绣球，还有一些名不见经传的杂草、小虫小鸟和小鱼等等。特别是他画的梨花，得之于京城恭王府旧宅中的那一棵。当年我们一同在恭王府暂居，遇梨花开放时节，常见他默默驻足花下，晨昏雨露，不稍停歇，于是有他案头的许多梨花画稿，个个素净如玉，姿态怡然，很叫人能生出对往日生活的回想。我想，这就是李鸿照先生的艺术所来源的生活吧。

　　二、语汇与造形

　　把画比之于文，国画的语汇是什么?是笔墨。具体于某位画家的作品或某件作品，所谓语汇，就是个性化的笔墨形态。笔墨对于国画的意义应该是所有的中国画家所了解的，除了个别人之外，我想现在还没有哪个国画家敢于认为笔墨等于零。当然，笔墨的重要性在画界已经基本达成共识，但笔墨为什么如此重要?对于作品来说，笔墨怎么体现它的重要性?这些问题却未必为所有人真正认识和深刻理解，所以才有现在谈笔墨重要的人多，笔墨好的人少的现象发生。现在谈到好笔墨的表率，很多人首推黄宾虹，都说黄宾虹的笔墨多么好，浑厚华滋，画里如何有乾坤等等，可是这么好的笔墨怎么来的?有多少人只是喊喊口号，是不是真正研究过，认真思考过?我看不多。首先，我没有认真研究过，也没有认真思考过。我只是欣赏黄宾虹的画时容易被震撼，习惯品味其中的笔画，经常觉得琢磨不尽。至于黄宾虹为什么有如此功夫，我难说得十分清楚，只知道在画家中他胸怀宽广，学问即深，识见尤高，又勤于动笔，而且书画俱佳，诗文也不差。有人说黄宾虹最突出的特色就是积墨法用得好，我看未必这么简单，有的人说黄宾虹最大的功劳就是创新，我看也未必这么简单。最终，到底笔墨怎么才能好，我不敢说，大家自己去想。

　　清代石涛在其画语录中曾提出“一画”说。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”又说：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”所谓“一画”的含义现在虽有不同解释，但我想“一画”至少可说是画面的基本元素，因此可以解释为笔墨，是个性化的笔墨形态，是基本语汇。石涛也是以这样的“一画”创作了他的作品，完成了他的成就。当然，这“一画”也非单一的一个笔画，而是由千万自然物形态总结而出的基本绘画法则和以笔墨表达的样式。同时，以笔墨为基本媒介的绘画语汇，是一个民族在长期的文化生存中选择和完善的造形符号。对笔墨及语汇的重视预示着艺术家的生命力的持续和永恒，而对笔墨和语汇的轻视则会让艺术家的创造力随着岁月的流逝而衰退，这个规律正在被现实不断证明。

　　对于艺术家来说，李鸿照先生还属于青年或者中青年，我决不能无原则地吹捧他作品中的语汇已很成熟，笔墨已经炉火纯青，但我可以说他的笔墨已经具有高于一般所谓名家的水准，语汇表达已经具有比较显著的个性特征。他以这种个性化的笔墨语汇所表达的各种花鸟虫鱼，来自于自然而非模拟自然物，是一位画家以个性的眼光所作出的文化性选择，并由此选择所完成的作为文化门类之一的绘画的造形。这一点，决定了李鸿照先生的作品非庸俗眼光所可窥见的文化价值和持久生命力量。

　　三、修养与品格

　　修养对于画家来说是画外功，它虽然不能决定画家是否能创造出作品，不能决定创造作品的数量，但却可以决定画家创造作品的质量和品格。那么，画家要修养什么，就得根据品格的要求来决定。其实，关于画家修养和品格问题自古到今一直在谈，北宋郭若虚强调人品对于画品的重要性，说：“人品既已高矣气韵不得不高，气韵既已高矣生动不得不至。”其后元明清历代谈论人品与画品的言论比比皆是。清代王昱从正反两方面讲了人品的重要性，他说：“立品之人笔墨外自有一种正大光明之概，否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。”明代文征明甚至找到了人品与绘画技法的联系，说：“人品不高，用墨无法。”用墨无法的画恐怕也是“不可观”的。那么，画家要修养什么样的人品?古人说“画要有士夫气”，这“士夫气”就是一种人品，但不一定是道德伦理的人品。画中的“士夫气”就是画品，是画的品格。当然，人品不仅仅是士夫气，君子气、书卷气、勇气等等凡是健康的品质恐怕都是有益于画品的人品，而那些野狐气、恶霸气、妖怪气等等恐怕就不是健康的人品，画家沾染当然无益。那么修养的途径是什么?古人也讲过，最重要的可归纳为两条：读万卷书和行万里路。读万卷书不仅是读经史子集，而且要“目饱前代奇迹”，还包括“与四方远客山人纵谈名山大川”。读书到底会怎样益于修养?明代李日华说：“读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻。”王绂也说：“胸有百十卷书，落笔可免尘俗耳”，讲的都是读书对修养人品所能发挥的作用，而这也是画品臻于至境的根本。

　　当代画家也讲人品修养，很多画家也提倡多读书，但我觉得现在的画家提倡多读书的少了，即使有讲多读书的，也不一定明白读什么样的书，怎样读书。自从实行白话文以来，古代的文言文典籍变得越来越晦涩难懂，许多人觉得阅读古代典籍是一种很辛苦的劳动，觉得已成为一种精神负担，所以无形中对古代典籍的阅读越来越少，甚至压根就置之一边。当然，现代白话文著作也有很多有益的书籍，但现代白话文实行才一百年，和几千年间古人遗留下来浩如烟海的典籍比起来还是九牛一毛，况且古代典籍在长期的历史发展过程中经过不断选择，流传到现在的大多是经典，而现在著作鱼目混珠，要靠自己选择，自己怎么选得过那么多古人呢?由于这些原因，说句实话，现在画家的修养无形中就比不上古人了，再加上时不时出现的浮躁风气，哪里有多少画家还顾得上把修养看得那么重要，虽然嘴巴也在说，可是早都变成空口号了。要说那个“行万里路”和“纵论山川”的修养途径，我不讲了，大家自己去和古人比照比照。

　　有人也许会说，时代不同了，怎么能照搬古人的模式要求今人?我说，我也不是老古董，没有这个意思。但有一点我坚持认为，历史的发展主要靠继承而不是破旧立新。古人以他们的生活方式创造了如此丰厚卓绝的中国文化，现在我们发展的是中国文化，没有继承怎么可以?有人说时代变化了，要与时俱进。这都是废话，你怎么知道古人就没有与时俱进?所以对与时俱进要正确理解，就是要在继承中发展。按照这个理解，现在的画家也不需要像古人那样步行万里路，但行万里路的目的应该清楚，那是一种修养方式，目的是通过饱游沃看以丰富头脑，净化心灵，开阔胸襟。

　　讲这些关于修养与品格的问题，我是想说李鸿照先生在这方面做得比较好，这可能与他为人师表的职业有关。但想到不是所有为人师表者都这样要求自己，所以根本上还是李鸿照先生认识上的正确。他是一个性情温和的人，涵养比较高，很注重诗书修养，经常阅读古今典籍，也能写一些颇有意蕴的题画诗句。他很注重对生活的观察，对于自己描绘的花草虫鱼之类，莫不是游憩其间，深切体察，因而画中所得多情态生动，既得形之真，又得神之似，是多“妙在相似之间”。他有自己明确的画学主张，强调士气、书卷气、雅正气，主张绘画的深层文化性。这些品格，都能在他的花鸟画上得到印证。